“大众化”讨论与中国新文学的自觉*
- 作者:admin 来源:网络 日期:2008-5-10 15:15:49
民族化自觉在文学形式的另一重要内容———文学体裁(狭义的“形式”)上有更突出的体现。与语言一样,新文学的体裁也经历了从传统到现代、从西方到本土的演变过程,其结果同样是“西化”占据了绝对优势。陈独秀的《文学革命论》毫不掩饰地以西方文学形式为母体,胡适在《建设的文学革命论》等文章中更对“散文”、“戏剧”、“小说”等体裁确立了向西方文学学习的具体蓝本。④新文学创作阵营中没有旧体诗和古典戏曲的位置,即使是在理论中得到部分肯定的传统小说,在事实上也被新文学作家彻底弃置。
在30年代“大众化”讨论中,文学体裁的“西化”问题受到了激烈的批评,瞿秋白指出:“现在新式白话作品的体裁,大半已经是很欧化的了,老实说,是很摩登化的了”,然后提出了利用传统“民间形式”问题:“革命的大众文艺必须开始利用旧的形式的优点———群众读惯的看惯的那种小说诗歌戏剧,———逐渐的加入新的成分,养成群众的新的习惯,同着群众一块儿去提高艺术的程度。”⑤初步地将新文学形式与大众阅读习惯和民族文化特点联系起来。但在当时,讨论者还没有突破“旧形式”中的意识形态藩篱,因此,只是强调借用传统形式,未将民族化的要求明确地提出来。到40年代“民族形式”的讨论中,对传统文学体裁的认识才进入一个新阶段。其中最为引人注目的变化,是论者将以往讨论中运用的“旧形式”概念转换为“民族形式”,赋予它以民族化和本土化的内涵。“我以为要特别提出来的是,‘旧形式’这个名词不妥当,我们要着重地说‘民族形式’。为什么呢?因为说旧必有新,但是中国诗的新形式是什么呢?它只是欧化的,洋式的,这不能说是中国的新形式。它不是中国的民族形式。因此写出这样的诗来,不合中国人的口味,中国人不喜欢读,读了也记不得。”①虽然这一转换显得比较简单和仓促,没有真正辨清两个概念之间内在的不同,但是,这一姿态本身就富有强烈的文化意味。因为“旧形式”的“旧”所包含的是与“新文学”中“新”的对立,而“民族形式”则祛除了这一色彩,将与新文学的关系变成了“民族性”与“本土化”的问题。
正是在这一前提下,“民族形式”讨论对传统文学形式的态度有了较大的变易,思考的深度也有所提升。首先,他们不再像五四时期一样简单地否定传统文学形式,而是认识到它的生命力:“事实是:二十年来旧形式只被新文学作者所否定,还没有被新文学所否定,更其没有被大众所否定。这是我们新文学作者的耻辱,应该有勇气来承认的。”②更重要的是,部分讨论者开始超越以前将“旧形式”作简单“利用”的理解方式(虽然他们中许多人也依然没有彻底摆脱“利用”的意图),开始立足于文学形式本身来思考它与新文学的关系。他们在肯定传统形式价值的前提下,努力寻找五四新文学中的传统因素,试图弥合它和传统文学形式之间的紧张关系:“中国新文艺,事实上也可以说是中国旧有的两种形式———民间形式与士大夫形式———的综合统一”,“而益之以外来的因素”③。对传统文学形式及它与新文学关系的重新评价,改变了人们以往惟西方文学是举的观念,客观上促进了作家对传统文学形式的依靠和回归。
第二,亲和大众的努力。
“大众化”讨论在与大众关系问题上做出了积极的努力,其主要方式是改变文学自身,使自
己更适应大众的要求和接受基础,实现与大众的亲和。态度上的转变是这一努力的最基本体现。从30年代讨论开始,虽然鲁迅等人对能否改变现状提出保留性意见,但包括鲁迅在内的几乎所有参与者,都对新文学与大众关系的历史表示不满和检讨,并表达出改变这一现状的愿望。这当中,瞿秋白的批评最激烈,也最有代表性,他从创作立场和态度上反思新文学,认为新文学作家“大半还站在大众之外,企图站在大众之上去教训大众”,④将新文学脱离大众的现实与作家的文学观念直接相联系。40年代,受大的抗战环境影响,讨论者对“大众化”的要求更为迫切,批评也更为明确:“作为反帝反封建思想斗争之一翼的新文艺,虽然是天经地义的在内容和形式上必须是大众化的,可是二十多年来,我们仅是向大众化走而已,还没有做到真正大众化。……我们的读者圈子还很狭小,广大的市民阶层也还没有争取到,更不用说‘下乡’而深入群众。”⑤这些几乎一致的批评声音,蕴涵的是新文学的自我反省和亲和大众的愿望。
与此同时,讨论者对如何改变现状、实现新文学与大众的密切关系做出了有益探索。这其中,将传统形式问题与大众接受问题相结合是一个重要的步骤。正如前所述,在传统文学形式与新文学之间存在着严重的意识形态障碍,而现实大众的接受能力又很大程度上依赖于这些传统文学形式,如何消除及多大程度上消除这一障碍,对新文学与大众关系的改善至为重要。对此,茅盾较早作了思考:“我们应当在‘文字本身’以外搜讨旧小说比之‘新文艺’更能接近大众的原因,这原因并不全在旧小说的文字易叫大众上口”,并对形式问题进行了具体的分析:“大众是文化水准较低的,他们没有智识分子那样敏感,他们的联想作用也没有智识分子那样发达。他们不耐烦抽象的叙谈和描写,他们要求明快的动作。……一篇大众文艺的故事应有切切实实的人名地名以及环境。听去好像明明是想象出来的故事,大众不要听。”①到“民族形式”讨论中,茅盾又对这一问题进行了全面检讨:“事实已经指明出来:要完成大众化,就不能把利用旧形式这一课题一脚踢开完全不理!一脚踢开是最便当不过的,然而大众也就不来理你。”②茅盾的发言是一个代表,随着“大众化”讨论进入“民族形式”阶段,原有的“新”“旧”障碍已经基本上被祛除,讨论者主要思考的是如何运用这一形式,又多大程度上保留新文学自身特点的问题。其次,讨论者对运用传统形式以获取大众接受过程中出现的具体问题和困境也作了探究。如对新文学自身的思想艺术要求与传统文学形式和大众接受基础之间冲突问题的思考。因为中国大众的接受能力普遍较低,传统文学形式所能承载的思想艺术内容也有限制,如何在“传统”、“接受”和思想艺术要求之间寻找平衡点,是非常现实也是很迫切的问题。讨论中曾经出现过非常极端的观点,如向林冰就完全以“接受”为前提,忽略了思想主体和艺术性的要求,他将毛泽东提出的“喜闻乐见”主张解释为“习见常闻”,主张新文学要俯就大众的接受基础,往彻底的“通俗化”方向发展。③这一观点受到了广泛的批评,如茅盾的《旧形式·民间形式·与民族形式》一文,就寻求着在“实用”和“艺术”、“通俗”和“高雅”之间的必要平衡。胡风则坚持继承五四启蒙传统,明确表示:“现实主义的、民族形式的文艺固然要争取大众化的方向,而和大众的现实认识的深度相应的启蒙的文艺也要争取现实主义的、民族形式的完成。”④反对为了大众接受而放弃五四文学传统。讨论者的观点尽管有较大分歧,但都是立足于将借鉴传统形式和接受问题相结合的前提。与此同时,也有讨论者超出形式领域,从更深广的角度来探索新文学的大众接受问题。如老舍指出:“通俗文艺须是用民间的语言说民间自己的事情。”⑤其他讨论者也认为:“我们不但应注意到我们所用的话和形式大众是否能明白,同时我们也应该注意到我们所写的事情,大众是否都能明白和都能感到兴趣,……我们要写的东西,应该是写大众能感到兴趣的东西,或是大众所要求知道的东西。”⑥虽然阐发得还不够具体,但将接受问题纳入内容层面来思考,却是对原有的单纯形式层面的突破。
由于参与“大众化”讨论的作家众多,持续的时间也很长,因此,讨论所产生的影响不只是局限在单纯的理论层面,而是深刻地体现在具体的文学创作和整个社会的文学观念中。如果说30年代的“大众化”文学实践还显得简单和粗糙,没有表现出民族化特征也没有被大众所接受的话,那么,正如胡风所说:“被战争底任务所激动,被投身到那里面的民众要求所激动,作家们不能不用民众所熟悉的或能够接受的语言来创造能够教育民众、发动民众的作品。”⑦经过抗战初期老舍、老向等人对传统民间文学形式的大量探索和实践,文学的民族化倾向已经成为时代潮流,总的趋向是越来越走向成熟,也越来越被大众所认可。可以说,正是经过了“大众化”讨论的积极倡导和探索,才有可能在40年代文学中出现像赵树理这样成熟的民族化特色的新文学作家,才能产生李季的《王贵与李香香》这样具有浓郁民间色彩的新文学作品。其次,时代的文学观念也呈现出大的变化。虽然三四十年代文学对五四文学所进行的巨大调整原因很复杂,但“大众化”讨论在其中起到了重要作用。例如,正是经过对大众化语言问题的辨析,在1934年讨论中,人们基本上接受了方言和文言文应适度留存于新文学语言的观点,对五四文学语言观实现了扬弃和发展。40年代,人们更是从传统文学形式和通俗文学的二元对立中走出来,张恨水等传统的通俗文学作家开始被新文学接纳,赵树理等新通俗文学作家得到高度认可,老舍等新文学作家毅然放弃新文学创作,尝试写作通俗文艺,并认为“必须为它去牺牲———牺牲了文艺,牺牲了自己的趣味,名誉,时间,与力气!”要求自己“要忘了自己是文人,忘了莎士比亚与杜甫;而变为一个乡间唱坠子的,或说书的。”①这不只是促进了新文学创作上与民族文化的交融,更改变了新文学的传统观念和基本方向。40年代解放区文学的民族化特征,乃至建国后文学向民族化和通俗化的大力倾斜,都与“大众化”讨论有深刻的精神联系。
三
“大众化”讨论是在社会矛盾较为激烈和艰巨的现实环境下进行的,尤其是抗战爆发对文学提出了严峻的要求。这对讨论产生了深刻影响,形成了讨论较为明显的注重实用性的特点,讨论对文学民族性方向的要求和对大众关系改善所做的努力,都体现了对文学政治现实功用特征的强调,也是对文学与现实关系较为突出和直接的要求。
30年代初“大众化”问题的提出,就是处在一种明确的现实工具环境中,源于现实功利的要求。“大众化运动”的主要倡导者“左联”之提倡大众化,是以之为“普罗文学运动”的一部分,为现实的政治斗争服务。因此,他们几次专门做出决议,明确将“大众化”与“我们当前的反帝反国民党的苏维埃革命的任务”②相结合,其重要成员钱杏邨指出运动“应该唤起大众的政治兴味,唤起他们来参加政治斗争,以彻底的解决大众自己的一切问题。”③瞿秋白更明确指出:“普洛大众文艺的斗争任务,是要在思想上武装群众,意识上无产阶级化,要开始一个极广大的反对青天白日主义的斗争。”④同样, 40年代的“民族形式”讨论也是将战争作为主要目标。即使是作家的创作实践,也正如老舍所说“……在抗战初期,大家既不甚明白抗战的实际,而又不肯不努力于抗战宣传,于是就拾起旧的形式,空洞的,而不无相当宣传效果的,作出些救急的宣传品”⑤,主要是将“旧形式之为抗战政治宣传的一种必要而又有力的武器”⑥,以战争宣传的实用为基本目的,除此之外的其他问题则重视不够。
这当中比较极端的观点受到了鲁迅、茅盾和胡风等人的批评,但这并没有从根本上改变讨论的现实功用特点,因为在时代性的要求面前,鲁迅、茅盾和胡风,也不可能完全置身于时代之外,他们的态度和立场也表现出明显的现实功用色彩。比如鲁迅,固然反对“大众化运动”的急功近利,但他自己支持的“世界语”、“拼音化”活动也并不例外。再如胡风,尽管他是整个40年代最坚持五四文学传统的作家,但也承认“在革命的民族战争过程上,文化工作实际上不能不是被政治任务所领导的战争行动的一翼”①,将战争需要作为考虑问题的重要起点,其文艺思想带有自己独特的政治功利色彩。
文学作为一种社会文化,现实功能是其重要组成部分,文学的意义和价值也部分地存在于这一功能之中。讨论对文学功用特征的强调,对文学与现实生活联系的加强,一方面对一直偏重文学审美功能、与现实生活关系比较疏离的新文学来说,有重要的纠偏作用。另一方面,讨
论凸显了文学的现实功能,对同时期的现实政治和文化起了重要的推进作用,尤其是在抗战中,讨论直接促进了文学的社会政治功用,为民族战争做出了重要贡献。
但是,过于强烈的现实要求也对讨论产生了一定的消极影响。比如,在讨论的态度上,缺乏必要的客观和冷静,容易出现片面和极端的观点。如30年代对文学语言的讨论,就往完全的口语化方向发展,忽略了文学语言深层的艺术特征,失去了文学语言应有的精神韵味和“陌生化”效果,其最终结果是语言魅力的减损和文学性的丧失。按照这种口语化要求, 30年代作家曾进行过一些初步尝试,如瞿秋白的《东洋人出兵》,鲁迅的《好东西歌》等,但根本没有取得成功,很快就偃旗息鼓,了无形迹了———这一点,就像鲁迅、瞿秋白等人主张废弃汉字、建设世界语的要求。由于它忽视了语言背后更深层的历史文化内涵和实用基础,也脱离了大众的接受能力和接受兴趣,最终的命运只能是昙花一现。
同样,在文学接受上,也存在着一切以大众为目的的极端倾向。虽然向林冰的完全“投降大众”的主张受到批评,但依然产生了很大的影响,尤其是在解放区文学中,许多作家的创作就是向林冰文学思想的具体实践。其结果是许多作品失去了艺术特性,成为了简单的通俗文艺宣传品———因为在大众文化水平较低的现实条件下,如果一味强调俯就大众,其结果就是制约文学的主体精神,最终走到鲁迅所担心的“迎合大众”上去。而且,这种文学接受观不只是影响文学本身,还会对作家主体产生影响,会要求作家向农民文化屈服,进行以大众为目的的自我思想改造。建国前夕,茅盾在第一次全国文代会上对“大众化”的理解已经明确表现出这样的倾向:“如果作家不能在思想与生活上真正摆脱小资产阶级的立场而走向工农兵的立场、人民大众的立场,那么文艺大众化的问题不可能解决。”②“大众化”问题最终演变为对作家主体的改造,显然是工具观念影响下的单方向畸形发展。
这也影响到对新文学形式建设方面的讨论。尽管“大众化”讨论对传统文学形式的理解和评判存在着阶段性差异,但总体而言,讨论者受功利色彩影响,没有真正从平等的立场和自觉的高度来理解传统文学形式。30年代讨论者始终将落脚点停留在单纯的“利用”上,其目的仅仅是为现实政治宣传服务,而且,为了表示自己高居的精神立场,许多讨论者将传统文学形式人为地划分为“旧形式”和“民间形式”,对前者以“封建毒素”进行完全的排斥,只对后者作部分肯定。40年代讨论者普遍地将对传统形式的“利用”改为“运用”,字面意义略有差别,但依然没有真正摆脱政治功利的意图,也没有超越“只要配上新内容,旧形式就不成其为完全的旧形式了。采用之际,或有改造,这改造就会使旧形式渐渐变为旧形式”③的“旧瓶装新酒”观念。一些讨论者的观念中还蕴涵着30年代的意识形态偏见,将“民族形式”狭隘化为“民间文艺形式”④,体现着对传统文学形式的观念排斥。
这些方面直接影响了讨论所达到的深度。最基本的一点是讨论者对传统文学形式意义的理解有简单化之嫌。毛泽东提出“中国作风和中国气派”,其精神实质是现代思想主导下对民族文化传统的科学继承而不是简单地回复到历史,是对民族审美特点的阐扬而不是回到民间文艺本身,由之引申的“民族形式”概念的最主要意义应该是它背后所蕴涵的传统文学精神,但讨论者多没有体会到这一点,而是普遍停留在形式价值本身来看问题,从而使“中国作风和中国气派”始终是一句没有实在内容的空话,更没有将它贯彻到新文学的历史反思和自我认知中。因此,讨论者虽然也关注到新文学与民族文化的深层关系,但更多只是一种虚与委蛇,理解相当简单和表面,缺乏必要的深层交流和借鉴。例如周扬试图拉近新文学与传统文学的关系,就简单认定新文学是传统文学的蜕变物:“把章回小说改造成了更自由更经济的现代小说体裁,从旧白话诗词蜕化出了自由诗”①,何其芳也一样,他将五四文学看作是“旧文学的正当的发展”,是与旧文学有“血统关系的承继者”,②都是为了形势需要,将二者作简单而生硬的对应,它们真正具有的深层联系和实质性区别反而被掩藏起来了。与理论上的简单相一致,作家的创作实践也是对传统形式的单纯回归,没有探索如何将它们作现代的转化,没有考虑将二者作“良种嫁接”,而是简单地停留在对传统形式生搬硬套,作模仿式的填充上———最典型的例子是在解放区很盛行的章回体小说。在这样的情况之下,新文学不可能真正深入地探究与借鉴传统文学形式,它们之间的关系也不可能得到真正的改善和融合。比如在40年代真正运用传统(民间)文学形式进行创作的赵树理,尽管得到了时代的高度认可,但他的文学形式其实是游离于新文学主流之外的,也没有受到真正的重视,因此,在他之后几乎没有一个真正的继承者。赵树理的命运,显示出传统文学形式和新文学之间始终存在很深的隔膜,也显示出“民族形式”问题远未在“大众化”讨论中得到解决。
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