读图时代的文学处境
- 作者:admin 来源:网络 日期:2008-5-20 13:03:53
波德莱尔在《现代生活的画家》中提出的对现代性、浪荡子和女人的理解已经广为人知。但第十二节关于“女人和姑娘”的结尾处，有一段文字却一直没有引起足够的重视。使这些形象（按：指，“把在现代性中寻找和解释美作为自己的任务”的居伊在画中描绘的那些“花枝招展的、通过各种人为的夸张来美化自己的女人”）具有特殊美的，是它们的道德的丰富性。它们富于启发性，不过是残酷的、粗暴的启发性，我的笔虽然习惯于和造型的表现搏斗，可能也表达得不够。（3）字面的意思很好理解，波德莱尔并非自谦，从居伊画笔下的那些女人身上，诗人看到了画家独特的眼光和灵魂，看到了那些女人们内心深处的平庸、迷茫、野蛮和一种“恶的美”，无论是诗人的语言，还是批评家的描述，似乎都不足以呈现那一种特殊的美，和富于启发性的道德的丰富性。这是事实，不是虚伪的谦虚，更不是不够自信。事实就是语言和造型各有长短，各擅胜场。但令我惊奇的是，为什么波德莱尔要说“和造型的表现搏斗”？
且先不论波德莱尔的“搏斗”与现代性有没有关系。在一篇名为《哲学的艺术》的文章中，波德莱尔这样说道：“若干世纪以来，在艺术史上已经出现了越来越明显的权力分化，有些主题属于绘画，有些主题属于雕塑，有些则属于文学。今天，每一种艺术都表现出侵犯邻居艺术的欲望⋯⋯”（4）该文原是针对谢那瓦尔和德国派的哲学化的绘画创作倾向的批评，但却让我们看到了波德莱尔对艺术史进程中一个重要现象的揭示，一方面，是“越来越明显的权力分化”，绘画、雕塑和文学等等，像圈地的新兴资本家，为自己的艺术门类划定了疆域，可另一方面，却又时时地觊觎着邻家的地盘。这看起来，似乎只是艺术史进程中必然的一个阶段，但实际上却与现代性密切相关。在我看来，这正是现代知识生产中的必然现象。一方面是知识分工越来越精细，甚至狭隘，门类越来越多，这个庞大的知识体系曾经被视为人类智力发展和文明进步的标志，我们不必借助福柯也可以清楚地看到权力参与其中的知识分类；另一方面，知识门类的精细却并非创造性的体现，而恰恰是互相渗透、“侵犯”的结果。某种程度上说，这也正是知识更新的方式，一方面，真正原创性的、打通融会型的新知识确实也越来越多，另一方面，则是逐“新”，逐“新”却又无从、无力创造。这也正是西方社会学家称之为现代性悖论的表现之一。
也正是因为意识到了这一点，波德莱尔才能“习惯于和造型的表现搏斗”。但是，我们无意夸大波德莱尔在这一点上的意识。波德莱尔更多的自觉仍然表现在他对作为视觉艺术的造型艺术的理解上。显然，他已经意识到文字和造型类视觉艺术的区别，尤其是力量的差别。然而，即使波德莱尔是站在赞美造型艺术的立场上说这番话的，但他对于现代性的体验却是确凿无疑的，他也是最先知道“春江水暖”的那只鸭子。
“现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变。”（5）这就是波德莱尔关于现代性的著名论断。但总有一些人将后半段截去，只讲过渡性、短暂性和偶然性，而波德莱尔在对居伊的评论中明明白白地写着：“他寻找我们可以称为现代性的那种东西，因为再没有更好的词来表达我们现在谈的这种观念了。对他来说，问题在于从流行的东西中提取出它可能包含着的在历史中富有诗意的东西，从过渡中抽出永恒。”这也同样是现代性的悖论。但我们有必要指出，波德莱尔的现代性实际上是审美现代性。
审美现代性与生活世界的现代性是密切相关的。从体验的角度说，审美现代性是生活世界的现代性在艺术中的表现，生活世界的现代性则是审美现代性的来源，而生活世界的现代性乃是因为现代生活世界发生了根本的变化，使我们的生活世界在很多地方已经大不同于古典的生活世界。也就是说，波德莱尔的审美现代性乃是源于他对生活世界的体验。他希望同时代的艺术家们能够将这种现代性体验，通过笔下的人物、肖像、风景乃至静物，真实而深刻地传达出来，呈现出来。但是，我们应该看到，这种审美现代性在波德莱尔的时代，尚未直接地影响到不同门类艺术形式的生存，并造成此消彼长的危机，充其量，也只是上引波德莱尔所谓“侵犯邻居艺术的欲望”和这一欲望的具体实现。
在波德莱尔的时代，虽然各艺术形式之间还没有构成彼此蚕食的现象，甚至，在很多人看来，不同艺术形式间的借鉴、贯通完全是有利于艺术发展和丰富的有效途径。但波德莱尔的时代，造型艺术，尤其是绘画的发达却已经初露峥嵘，波德莱尔不得不左手作诗，右手写画评，并且感觉到了两者间的紧张关系。
大半个世纪之后，20世纪的中国作家张爱玲在文章中说：“我不大喜欢音乐。不知为什么，颜色与气味常常使我快乐，而一切的音乐都是悲哀的。⋯⋯总之，颜色这东西，只有没颜落色的时候是凄惨的；但凡让人注意到，总是可喜的，使世界显得更真实。⋯⋯气味总是暂时的，偶尔的；长久嗅着，即使可能，也受不了。所以气味到底是小趣味。而颜色，有了个颜色就有在那里了，使人心安。颜色和气味的愉快性也许和这有关系。不像音乐，音乐永远是离开了它自己到别处去的⋯⋯”（6）张爱玲这样的表述简直与波德莱尔对现代性的界定惊人的相似。学过物理的都知道，声音当然也是物质，可在一个现代人看来，声音不可靠的，是极其短暂易逝的，虽然气味也有与声音相似的特点，但气味毕竟可以在空气中弥漫，浓一些的则简直可以绵长地延续，慢慢地化开，可声音不一样，即便是孔老夫子形容的仙乐，余音绕梁，三日不绝，终究只是记忆中的声音，除了他自己能够听得到，没有人能听到他心里的仙乐。颜色则更是持久，若不计自然的耗损，简直就可以与时间一样绵延不绝，亘古而永恒。更要紧的是颜色能“使人心安”，因为“有了个颜色就有在那里了”，“有”而“在”与“有”却“不在”是完全不同的；“有”而“在”其实就是“看”且“见得到”，就是“看见”。而最能使颜色长久地存留下去，甚至千秋万代的就是将颜色变成艺术的材料。
然而，喜欢看电影和画画的张爱玲与波德莱尔一样，没有料到他们热爱的文学和图像在今天会成为竞争的对手，甚至两者间的吸引力之悬殊竟不可以道理计。他们更不可能想到、看到其中的奥秘原来与现代生活相关，而这一点就要靠哲学家和社会学家来发明、分析、阐释了。西美尔的感觉社会学
当波德莱尔在巴黎双管齐下，凭借着一副诗人特有的敏锐感觉和两支生花妙笔，描述、揭示着这个大都市的现代生活世界的时候，在柏林市中心，后来成为柏林最繁华的商业街的某一栋房子里，一个“现代都市的产儿，一个地地道道的现代人”西美尔才刚刚出生。据西方社会学学者称，“在20世纪还没发生以前”，西美尔“就已解释了它”。（7）这其中就包括了他对现代人的感觉所进行的社会学分析，对时尚的哲学解释，以及大都会与精神生活的种种表现。
西美尔的感觉社会学不是空穴来风、心血来潮，也不是在一种简单的普遍意义上对人的感觉进行社会学的分析，而是基于他对现代社会所发生的深刻变化的体悟。“实际发展的真正动因是繁复多样的影响力之汇总”，而一些“细小的个体几乎难以觉察的影响力”已经取代了传统社会“那些灾难性的社会动荡和无所不包的一致力量”。个体难以觉察的影响力首先就是通过感觉器官在不同的时代发达程度的差异以及由此形成的感觉方式的变化而达成的，因此，对感官和感觉的分析就不再只是一个心理学的问题，而理应成为社会学关注的对象。
西美尔通过他的分析，揭示了眼睛和耳朵这两个最重要的感觉器官在现代社会生活中的重要性及其两者间的不同功能。在西美尔看来，“注视或许是最直接最纯粹的一种互动方式”，就人类的感官成长史而言，似乎也从来没有一个时代像现代这样，人际间的交往、彼此的了解和认识（当然不是一般意义上的认得，而是“认识你自己”的那一种认识）需要更多地依赖于眼睛。因为眼睛，因为注视，“作为表情的载体，脸具有了形而上的性质”。然而，也正是因为这一点，“正是由于脸的存在，个体的内在本质以及已经永久性地化为其中的一部分
的私人经验都转化成了完全可见的符号”。（8）此处的“符号”与鲍德里亚用于分析消费社会的重要概念——编码——幻象正是一脉相承的。（9）
西美尔指出：“一个看得见而听不见的人，比听得见但看不见的人更容易感到迷惑、茫然、无助和烦乱。⋯⋯尽管说出的话如覆水难收，代写医学论文 而眼睛所看到的人则相对稳定，人们还是更容易回忆起所听见的话而不是所看见的物。”同时，“听觉从本质上来说是超越个体的”。（10）然而，对个体性和主体性的追求恰恰是现代精神中最为重要的表现之一，“现代生活最深刻的问题，源自于个体在面对压倒一切的社会力量、历史遗产、外部文化和生活技术时，要求保持其存在的自主性和个体性。”（11）于是，视觉和听觉等感官的自然差异顺理成章地成为现代人近乎自然的选择，类似“物竞天择”的原理，而在视觉和听觉之中，视觉更直接地与主体性、个人化、抽象化等现代性相关联。需要指出的是，就中国的现代传统而言，无论是思想史，还是文学史，对这种自主性和个体性往往都是肯定的态度，但当我们将其置于现代性批判的论阈中的时候，切不可不看到其负面的影响。因于本文题旨无涉，兹不赘。
西美尔对感觉社会学显然建立在他的大都市生活经验之上，而都市化是现代化在生活空间上的最重要标志之一。我们有必要了解西美尔对现代文化的基本态度，以及他对现代人感觉能力的基本判断：“现代文化的发展是以凌驾于精神文化之上的物质文化的主导性地位为基础的。”（12“）当文化变得越来越精致，所有感官的敏锐性实际上都被消弱了，相反地，人们此时却更加关注自身的好恶。⋯⋯总的说来，随着文化的发展，感官对远距离事物的感受力越来越弱，对自身周围的感受力却越来越强；我们变得不仅短视，而且感觉迟钝，然而我们对身边的事物却非常敏感。”（13）
当然，西美尔在其感觉社会学中并没有完全否定现代人的视觉化倾向。有意思的是，虽然西美尔被称为“美学家”，并以社会学的眼光审视艺术现象，就已有的汉译西美尔著作看，他却并没有对美术，乃至电影这样的视觉艺术进行研究，而对电影的分析，就早期西方电影理论史而言，深受西美尔思想影响的本雅明却有深刻的剖析和批判。
本雅明的批判并非直接针对读图，但他看到了艺术作品在现代必须面对技术复制时代的威胁。他从艺术作品的“本真性”（即“艺术作品的此地此刻[HierundJetzt]——它独一无二的诞生地”）出发，对绘画、摄影、电影等可技术复制的艺术门类进行了深入细致的剖析。虽然本雅明对前景没有发表过于悲观的预测，“艺术作品的技术复制品可能步入的境况或许不会威胁艺术作品的生存”，但他指出，这种技术复制品对艺术作品本真性是有影响的，它“必定要贬低其此地此刻”。本雅明为此创造了一个名词：（14“）灵氛”说，对本真性的贬低也就是灵氛的丧失：“复制过程中所缺乏的，可以用氛围（Aura）这一概念来概括：在艺术作品的可技术复制时代中，枯萎的是艺术作品的氛围。”（15）但是本雅明并没有走向极端，而是细致而深刻地分析了电影等这一类技术复制时代复制品的特性，尤其是对电影这一艺术家族中的新宠的特殊性，而电影正是读图时代最为普遍的阅读对象，这一点夏志清先生的文章中已经告诉我们，而电影欣赏课在现在大陆高校人文素质教育中的普及也已经是不争的事实。
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