读图时代的文学处境
- 作者:admin 来源:网络 日期:2008-5-20 13:03:53
本雅明引用了一位法国小说家的话，并进一步阐述到：“‘我已经无法思考我想思考的。活动的画面赶走了我的思想。’的确，观看电影画面时，人的联想活动立即被画面的变化打断了。由此产生了电影的震惊效果（Chokwirkung），同所有的震惊效果一样，当观者格外全神贯注时，才能感受到它。电影通过技术结构解放了官能的震惊效果⋯⋯”（16）在本雅明看来，摄影、电影这些可技术复制的艺术形式固然有其传统艺术不可替代的意义和价值，但在可技术复制时代，文化工业的生产方式必定会深刻地影响传统艺术形式的生产和接受，而文化工业的发达正与现代性的表征之一，文化工业直接地与大众文化的繁荣相关联，大众文化的普及、繁荣文化的同时却也在制造垃圾和时尚，更重要的是它也在形塑艺术作品的接受者，通过其意识形态化的方法、更直接地诉诸视觉感官的手段等等，塑造接受者的趣味、感受力乃至接受的方式。
大众文化的这些特点一方面是其自身所有，另一方面却与现代社会的商业化程度有关，这也正是所谓“消费社会”的征候。而传统的文学生产从本质上说是一个完全个人化的事情，对文学作品的接受更非一个简单的消费行为和消费过程。也就是说，西美尔的时尚、现代人的感受力、本雅明的技术复制以及现代社会学家们的消费的介入使文学生产和接受不得不面临两重，甚至更多的挑战和威胁。这就是现代文化背景中的文学的处境。
海德格尔的图像世界
海德格尔将“人类活动被当作文化来理解和贯彻”视为现代世界的根本现象之一，后来，英国文化研究的代表人物之一雷蒙·威廉斯在《关键词》中，通过词源学的梳理，代写职称论文 更为系统、确凿地应证了海德格尔的判断（17）。而海德格尔在20世纪30年代末概括的现代现象的另外几个方面都与他对现代世界的一个基本结论有关，这个结论实际上也就是他对“现代”的命名——世界图像。（18）
波德莱尔在《1859年的沙龙》中说，世界已经成为“一个形象与符号的储藏室”。海德格尔所谓的“世界图象”与波德莱尔所云自然不太一样，但两者间无疑有其相关联之处。据海德格尔该文的译者孙周兴先生介绍，这篇《世界图像的时代》原是海德格尔1938年在弗莱堡作的一次演讲，当时的标题是《形而上学对现实世界图象的奠基》，后来收入《林中路》时改为现在的篇名。译者对“世界图像”的译名也有交代，“‘世界图像’（Weltbild）在日常德语中作‘世界观’或‘宇宙观’。联系海德格尔下面的讨论，我们取更为字面的直译‘世界图像’，意味人的表象活动把世界把握为‘图像’。”（19）用海德格尔自己的话说，“从本质上看来，世界图像并非意指一幅关于世界的图象，而是指世界被把握为图像了。这时，存在者整体便以下述方式被看待，即：唯就存在者被具有表象和制造作用的人摆置而言，存在者才是存在着的。在出现世界图像的地方，实现着一种关于存在者整体的本质性决断。存在者的存在是在存在者之被表象状态（Vorgestelltheit）中被寻求和发现的。⋯⋯存在者在被表象状态中成为存在着的，这一事实使存在者进入其中的时代成为与前面的时代相区别的一个新时代。”（20）所以海德格尔将这个时代命名为“世界图像的时代”。
海德格尔从表象和价值的概念入手，展开其论证，看起来很复杂，但思路其实与西美尔颇为接近，与波德莱尔的感觉也是一致的，区别只在他们得出结论的方式不同。海德格尔的方式是哲学的方式，他说：“对于现代的存在者解释来说，与体系同样本质性的乃是对价值的表象。唯当存在者成为表象（Vor-stellen）之对象之际，存在者才以某种方式丧失了存在。这种丧失是十分不清晰和不确实地被追踪到的，并且相应地很快就得到了弥补，因为人们赋予对象和如此这般得到解释的存在者以一种价值，并根本上以价值为尺度来衡量存在者，使价值本身成为一切行为和活动的目标。由于一切行为和活动被理解为文化，价值便成为文化价值，进而，文化价值竟成为对一种作为主体的人的自我确证服务的创造（Schaffen）的最高目标的表达。由此出发，仅只还有一步之遥，就可以把价值本身变成自在之对象了。价值是对那种在作为图像的世界中的表象着的自身设立活动的需求目标的对象化。”（21）当文化价值成为对个体性的唯一确证之源，当表象成为把握世界的根本方法和途径，当世界被把握为一个图像，当图像成为人们看世界和宇宙的方式，成为一种思维的习惯，图像时代也就不可避免地降临到这个世界。
也许还是西美尔说得更直接、更明白，批判的锋芒和更尖锐：“现在没有哪一种刺激物能比感官的愉悦和神经的麻痹更值得享受。还有谁想要了解严肃和安静的艺术？这种艺术必须用灵魂来寻觅才能完全心领神会，而灵魂是这个欣赏者所必须首先拥有的。今天我们所要求的快感是能以某种方式刺激那些神经的快感⋯⋯所有稍稍深刻的内容都必须加以排除，这样，思维自身就无需为了到达核心而冲破外壳或者另辟蹊径。这就是为何一切可以被提供的东西都是表面上的东西，这也是为何是感觉而非沉思主宰了全局。”（22）也正如当代法国作曲家兼法国国家视听研究所所长弗朗索瓦·贝尔所说：这个时代“充斥着机器和技术性，这些机
器和技术性似乎正向着‘摆脱’感觉、视觉和听觉的方向发展。代写英语论文事实上我们以及被机器包围了，它们不是在帮助我们而是在取代我们自己的感觉活动。”（23）
而就“把握”的基本意义而言，文学写作就是一种把握的方式。世界图像时代的到来，必定在最广泛、最深刻的层面上影响到文学写作。难怪维特根斯坦要惊呼：“图像俘虏了我们。而我们无法逃脱它，因为它置于我们的语言之中，而且语言似乎不停地向我们重复它。”（24）当世界被把握为一幅图像，语言又怎么能够摆脱图像的渗透，保持其只是作为语言的纯洁性？而作为语言艺术的文学又怎么能维持它从语言发生之初所拥有的尊严和中心地位？
同时，当世界被把握为一幅图像，阅读这样的把握方式也必然随之发生变化，对象的变化必定直接影响到行为和方式。越来越多的人依照理解图像的方式理解文学，或者疏远了文学，成为图像的读者和热爱者。
托尔斯泰的预言和启示
既然图像时代是现代的必然结果，也是文学的宿命，文学又将如何面对这个必然遭遇的处境？
1910年，电影还只是一个十五岁的少年，就在这一年，托尔斯泰离开了这个世界，离开了这个他无法预知的、波谲云诡而又灾难深重的20世纪，也是电影、电视突飞猛进的时代。或许，伟大的托尔斯泰的态度可以为我们提供一个启示。“你们将会看到，这个到摇把的嗒嗒响的小玩艺儿将给我们的生活——作家的生活——带来一场革命。这是对旧的文艺方法的一次直接攻击。我们就不得不去适应这影影绰绰的幕布和冰冷的机器。将需要一种新的写作方式。我已想到这一点，我能感到将要来临的是什么。但我是很喜欢它的。场景的迅速变换、情绪和经验的交融——这要比我们已习惯的那种沉重、拖沓的作品好得多。它更贴近生活。在生活里，变化和转折也是在我们眼前瞬息即逝，内心情感犹如一场飓风。电影识破了运动的奥秘。那是它的伟大之处。”（25）
托尔斯泰对新生的电影艺术的评价是否准确已经不重要了，重要的是这样的事实：电影的诞生使“两千年来的空间障碍消失了”，而电视的普及更使“全世界的起居室则变成了新的观众厅”。（26）我们并非要求所有的文学家甘做落寞的作家（“坐家”），我们也并非要将观众从电视机前捉到写字台前，让他们正襟危坐地捧读文学作品，既然“从乔伊斯开始，几乎所有的作家都受过电影的影响”（27），那就让我们直面这样的现实，换一个角度，认真地、深入地思考一些问题，譬如文学死了没有，如果没有文学，我们将如何，文学如何面对这样的宿命，还有，我们又将如何面对那些曾经给了我们无限幸福和美好回忆的文学经典，这些问题分别对应于读图时代的文学状况，读图时代人的生存环境，读图时代的文学精神，以及读图时代的文学经典。
注释：
（1）《文学的前途》，夏志清著，第37页，三联书店2002年12月第一版，北京。以下夏志清的言论均出自该文，不注。
（2）朱光潜《<拉奥孔>译后记》，《拉奥孔》，第216页，[德]莱辛著，朱光潜译，人民文学出版社1979年8月第一版。
（3）（4）《波德莱尔美学论文选》，[法]波德莱尔著，郭宏安译，人民文学出版社1987年9月第一版，第512页，第383页。
（5）《波德莱尔美学论文选》，第484页，同上。
（6）《谈音乐》，《张爱玲典藏全集》第3卷，页140－141，哈尔滨出版社2003年10月第一版。
（7）转引自《现代性的诊断》，第6页，成伯清著，杭州大学出版社1999年6月第一版。
（8）《时尚的哲学》，第2-7页，[德]西美尔著，费勇等译，文化艺术出版社20001年9月第一版。
（9）参看《消费社会》有关章节，[法]鲍德里亚著，刘成富等译，南京大学出版社2000年10月第一版。
（10）《时尚的哲学》，第7－10页，同前揭书。
（11）1999年3月第一版，杭州。
（12）《时尚的哲学》，第197页，同前揭书。
（13）《时尚的哲学》，第13页，同前揭书。
（14）有些译文取巧，竟自译为“氛围”，显然对本雅明赋予该词的意义不甚明了。在《摄影小史》中，本雅明用文学化的语言解释了“到底什么是灵氛（Aura）”，“时间和空间奇异地交织；远方的奇异景象好像近在眼前。静歇在夏日正午，目光追随着地平线的山川或一个小树枝，它们将观者笼罩在他们投下的阴影里，此时此刻开始成为了景象中的一部分——那就是呼吸那远山、那树枝上的灵氛。”（《西方摄影文论选》，第21页，顾铮编译，浙江摄影出版社2003年12月第一版。）
（15）《经验与贫乏》，第262－264页，[德] 本雅明著，王炳钧、杨劲译，百花文艺出版社1999年9月第一版。
（16）《经验与贫乏》，第287页，同前揭书。
（17）参看《关键词——关于文化与社会的词汇》中的有关词条，雷蒙·威廉斯著，刘建基译，三联书店2005年3月第一版，北京。
（18）“科学乃是现代的根本现象之一。按地位而论，同样重要的现象是机械技术。⋯⋯现代的第三个同样根本性的现象在于这样一个过程：艺术进入了美学的视界内。这就是说，艺术成了体验的对象，艺术因此被视为人类生命的表达。第四个现代现象在于：人类活动被当作文化来理解和贯彻。而文化就是通过维护人类的至高财富来实现最高价值。文化本质上必然作为这种维护来照料自身，并因此成为文化政治。现代的第五个现象乃是弃神。”《海德格尔选集·下》，第885-886页，海德格尔著，孙周兴选编，上海三联书店1996年12月第一版。
（19）《海德格尔选集·下》，第897页注释一。同前揭书。
（20）（21）《世界图像的时代》，同前揭书，第899页，第911页。
（22）《时尚的哲学》，第116页，西美尔著，同前揭书。
（23）《技术帝国》，页109-110，R·舍普访谈录，刘莉译，三联书店1999年11月第一版，北京。
（24）转引自《图像转向》，W.J.T.米歇尔撰，范静晔译，文收《先锋学术论丛·文化研究》，第15页，天津社会科学院出版社2002年1月第一版。
（25）转引自《电影化的想象——作家和电影》，扉页，[美]爱德华·茂莱著，邵牧君译，中国电影出版社1989年7月第一版。
（26）转引自[美]R.M.小巴斯费尔德撰（田园译）《剧作家的四种媒介》，《世界艺术与美术》第七辑，第439页，文化艺术出版社1986年3月第一版。
（27）转引自[美]爱德华·茂莱撰（闻谷译）《意识流小说与电影》，《世界艺术与美术》第七辑，第278页，文化艺术出版社1986年3月第一版。
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