丁玲与左翼文学
- 作者:admin 来源:网络 日期:2008-5-21 5:04:25
丁玲正式加盟左翼文学的标志性作品,是写于1930年的《韦护》、《一九三○年春上海》之一、之二,和1931年的《水》。左翼文艺理论家冯雪峰(何丹仁)将《水》赞誉为“新小说的诞生”,说明丁玲以这样的合乎左翼文学要求的“新小说”表明了自己“向左转”的写作身份。这样,《水》之前的《韦护》等三篇就是她向左转的过渡性作品。事实上,这个转变也的确是一个相当迅捷的过程。《韦护》以丁玲少女时代的挚友王剑虹与瞿秋白的爱情生活为原型,韦护便是瞿秋白的一个别名屈维它的同义词。丁玲后来谈到它时表示不满意,认为“是一个很庸俗的故事,陷入恋爱与革命冲突的光赤式的陷阱里去了”。瞿秋白本人也不满意,至于王剑虹是否满意,因为丁玲写《韦护》时,王剑虹已经去世而永远沉默了。《韦护》的构思焦点是革命与恋爱的矛盾以及这矛盾的解决方式。作者在展开这个矛盾之前,预设了两个先验性前提,一是革命与恋爱的不能两全的非此即彼的二元对立,二是在革命与恋爱之间进行取舍的是男(韦护) 而不是女(丽嘉) 。这两个先验性的前提决定了“革命”高于“恋爱”也决定了男(韦护)代表至高无上的无产阶级的“革命”而女(丽嘉)代表了小资产阶级知识女性的“恋爱”。这样丽嘉也就注定成为无所事事的恋爱至上主义者而充当了韦护“革命”的绊脚石,他必须从丽嘉的“爱情魔力”中抽身而去才能保持他革命者的身份。最后是韦护给丽嘉留了个纸条到广东“革命”去了。韦护成了个出走的男“娜拉”,而且韦护在纸条上指引丽嘉抛弃恋爱走“革命”路,努力去“做点事情”。这样,丽嘉便成了类似那种传统女人中的魔女式的引诱者,韦护战胜了她的引诱并引导她也走上了“革命”道路。男(韦护)和女(丽嘉)最终都成就了“革命”正果。
《一九三○年春上海》之一、之二基本上也是按照这种革命+恋爱的模式推演出来的,只是《韦护》里还保留了一点男女之间的热恋描写,而这时的丽嘉,也还有一点莎菲时的独立见解,明确表示她不喜欢韦护身边那些“懂了一点新的学问,能说几个异常的名词,他们也就变成只有名词了”,这其实是说出了这样的革命+恋爱只不过是纸上的和嘴上的,其实是既没有“革命”也没有“恋爱”。然而这些隐约其词的独立见解在《上海》之一、之二的女主人公身上,却消失殆尽,成为演绎这种模式的“空洞能指”了。这两篇写于同一年的《上海》之一、之二连同《韦护》,其文化背景是30年代“五四”启蒙话语的退潮和革命话语的升温所带来的知识界思想的分化,原来的朋友有的“转向”了有的没有“转向”,精神上隔了一层“谈不拢了”。这是当时文坛的实情,可是丁玲却从这个真实的文化背景出发,浮躁而急切地以纸上的或口头上的“革命”与“不革命”作为取得革命者身份的条件,而男/女性别身份,同样作为一条先验性的前提左右着革命与否的排列组合。“之一”是女(美琳)由于男(子彬)不以另一个男(若泉)的一套普洛文学为然,而她却觉得这另一个男(若泉)的话“很有理由”,便由崇拜子彬(男)而转向崇拜若泉(男) ,在若泉(男)的引导下参加了××文学研究会,给子彬(男)留了个纸条“到大马路做××运动去”。重要的是她同革命的矛盾的解决,即取得××运动一员的身份的前提,是更换一个男性引导者。“之二”与“之一”正相反,是男(望微)革命了而女(玛丽)不“革命”,拖了男的后腿,两人分道扬镳,女的走了,也给男的留了个条子。在这两人的分离中,两次闪出一个女(售票员)和女(玛丽)的对比,这是阶级身份符号的对比,一个“不带一点脂粉气”,“一种从劳动和兴奋中滋养出来的健康颜色”,另一个则是“艳丽”“纤手”“妩媚”等。这个活跃在游行队伍里的女(售票员) ,因为其阶级的与革命的双重优势,对玛丽式的小资产阶级女性不战而胜,吸引了已经革命的男(望微)的目光,暗示着玛丽式的女性,要取得革命身份,则必须更换阶级身份(“实行从一个阶级到另一个阶级的转变”) ,这已经是后来知识分子思想改造、向工农兵学习的先声了。有意味的是,这之后的未定稿《莎菲女士日记第二部》,女主人公便果然彻底否定了自己的过去,要弃旧从新了。那个在黑暗中孤独、苦闷的女性反叛者悄然死去,而“革命+恋爱”其实是“革命”与“恋爱”的名词演绎。左翼文学庸俗社会学庸俗革命学里的男/女革命者到此已难以为继。
《水》(1931年夏)在丁玲的B组作品中,是一部里程碑式的作品。《水》及这之前不久的《某夜》、《田家冲》、《一天》等与前述《韦护》等的区别是题材上的和人物形象上的转换,即由前述知识者的革命与恋爱,转到了劳苦大众群体的反抗与觉悟,活跃在这里的知识者已经由口头上的或写纸条式的“革命”到深入大众宣传鼓动革命了,如《一天》里的陆祥,《某夜》里的某诗人和《田家冲》里的女革命者三小姐等。而《水》则是这类作品中艺术上较成熟的一篇,表现了丁玲以速写的方式描写人物和场面的功力。全篇笔力粗犷,大开大阖而又层次井然,在“水”这一汇合了天灾人祸、饥饿与死亡的宠然大物的步步紧逼中勾画出一个由忍耐到反抗的“大的群”,表现了丁玲在左翼文学影响下在艺术视野上的拓展,受到了左翼评论家冯雪峰、茅盾的称赞。然而,正如有的评论者所指出的,它的成就的另一面也就是它的局限,这同时也是丁玲全部B 组作品乃至整个左翼文学的局限:“作品以一副大胆泼辣的手法,将一个团结的农民无产者群体甩落出来,在文学史上,还是第一次。”“《水》标志着丁玲转变后的第一个高峰,这一现实意义的高峰在某种意义上正是性别叙述、个性叙述都已消除的结果。”这里的大众“由于每个人都是大众, 因而便不再有个体”[ 6 ] ( P1125、127) 。也许,在某种意义上说,正是这种成就和她为此而付出的代价,为她后来进入解放区工农兵文学并且在意识形态上基本上适应了这种文学对她的要求做好了准备。她的写作身份,已经和正在由A组的独立女性身份大幅度地向着“革命者”身份和政治功利身份跨越。
写于1946年到1948 年的长篇小说《太阳照在桑干河上》,代写留学生论文 是丁玲实践延安文艺座谈会以后的文艺方针的最重要的实践成果,也是左翼文学实践工农兵方向,表现阶级斗争和乡村贫苦农民大众翻身解放的代表作,也是丁玲站在党的立场上改变世界观与贫苦农民在思想感情上“打成一片”的重要收获。无论是题材、人物、情节发展及结局乃至叙述语言,都与政权化了的左翼文学的要求相符,没有一点逾矩行为,可以说做到了无懈可击。在政治对文学的重重戒律下,能够做到一丝不苟地严丝合缝地迎合政治对文学的要求,已经很不容易了。黑妮由地主钱文贵的女儿改为“侄女”的过程,可以看出丁玲写作时那种战战兢兢的心态,看出她如何小心翼翼地调整着与政权化的意识形态的弥合度。然而这部花费了她大量心血的作品一开始却并没有顺利地获得政治的认可。根据丁玲1948年6月26日日记所述,周扬看了初稿后认为“有原则问题”而不同意出版,此后不久,某政党要人在某次会议上就公开指责丁同情地
主富农,总把地富家庭描写很干净,把地主家里的女孩写得很漂亮[ 7 ] ( P1220 - 221) ,直到得到“最高”领袖的首肯,后来又得到斯大林文学奖,才渐渐获得了生存的权利。《太阳照在桑干河上》是沿着《水》的写作方向下来的,《水》里那个为生存而反抗的“大的群”,在这里是为实现“耕者有其田”的愿望而逐渐翻身觉悟的。丁玲充分肯定了乡村无产者对物质生产资料的合理性要求,而又基本上没有对他们的觉悟进行拔高,张裕民、程仁等农民积极分子的形象大体上真实可信。然而,一些评论者评价很高的黑妮形象,却基本上是一个一闪而过的飘忽的影子,一些本应浓墨重彩描绘地地方,却闪烁其词一笔带过,如黑妮与贫农干部程仁的爱情。这个在丁玲深入生活时闯入她的眼帘的女孩子,丁玲从她投过来的表现出很复杂的感情的眼光的一闪,捕捉住自己的艺术感觉:“我想这个女孩子在地主家里,不知受了多少折磨,她受的折磨别人是无法知道的,马上我的情感就赋予了这个人物,觉得这个人物是应当有别于地主的。但是在写的时候,我又想这样的人物是不容易处理的。于是把为她想好的好些场面去掉了。”[ 7 ] ( P1209)这就是黑妮这个人物因作者小心翼翼的心态和闪烁其词的语言而夭折的原因。一个本来可以期望的内心丰富复杂的和有着惊心动魂的爱情婚姻经历的农村女性形象,被悬在作家头顶上的所谓“阶级立场”“阶级分析”“一个阶级一个典型”等等贫乏的而又强有力的庸俗社会学、庸俗政治学给扼杀了。丁玲保住了她政治写作身份的“正确性”,而这种以牺牲作家真实的艺术感觉乃至艺术良知的“政治正确性”,只能让人感到悲凉与无奈。
20世纪80年代以来在各种丁玲作品选集入选的写于1937 年的短篇小说《一颗未出膛的枪弹》,其实是一篇鲁迅所说的脱离了生活真实的“以意为之”的模仿之作。不言而喻,无论是个性叙述性别叙述还是“群体叙述”都要以真实为前提。革命的或政治的身份本身并不一定与假有必然的联系,但是革命的或政治的过于强烈的功利性却常常以失去真实性为代价。《纪要》把“写真实论”列为黑八论之首,便是从理论上斩断了真实与文学的血肉联系,将政治功利性建立在“高大全”“假大空”的空中楼阁之上,结果是政治与文学两败俱伤。
一个掉队的只有十三岁的小红军不幸落入国民党军官之手,面对敌人的枪口,他不仅毫无惧色,而且说出了也许连成年人也未必想得到和说得出的豪言壮语:“还是留着一颗枪弹吧,留着去打日本! 你可以用刀杀我! ”从而感动得那个国民党军官放下了枪,所以叫做“一颗未出膛的枪弹”。这个构思很像当时一个著名的街头活报剧《放下你的鞭子》。可《放下你的鞭子》中卖唱的父女及“中国人不打中国人”的正义呐喊,建立在人物、情景、细节的真实上,才能与当时建立抗日统一战线实现国共合作的政治要求产生共鸣,激发出观众的政治热情。《放下你的鞭子》是真实的,而把“放下你的鞭子”置换为一个才十三岁的未成年的小红军,而且是在自己生命的生死关头说出“留着一颗枪弹打日本”“用刀杀我”这样残酷的也是蒙昧的豪言壮语,却是一种政治功利性的虚假而拙劣的演绎。像这样以政治功利牺牲人物真实生活真实的作品,在丁玲B组作品中不是很多,然而却特别刺眼,成为无法揉进读者视阈的“沙粒”。她自己特别看重的《杜晚香》便是其中的一篇。《杜晚香》以东北垦区一位原为“家属”后为工会女干事的女标兵为原型,初稿写于1966 年春,不久“文革”开始,稿子在多次抄家时丢失。1978年丁玲回到北京等待彻底平反时重写,发于1979年第7期《人民文学》。从她此后不久《关于<杜晚香> 》一文得知,杜是北大荒农垦场一位拖拉机手的妻子,丁玲在垦区场部当夜校扫盲班教员时的学员,没有文化,丁玲与她相处也仅两年多一点。但是作者却把她写成了一个“高大全”同时也是“假大空”的英雄模范,整个形象单薄而又空洞,就靠类似“好人好事”和叙述人长篇累牍的也是空洞无物的政治口号抒情来支撑。透过有限几句作品叙事来看,这是一个政治化的也是蒙昧的农村妇女,一个没有个人的家庭生活也没有夫妻生活甚至没有性别不知道何谓自我何谓幸福的没有长大的女人。在说到杜与丈夫李桂那种形同陌路的夫妻关系时,丁玲无意间流露出她性别意识的倒退,不仅从“莎菲”倒退也从《我在霞村的时候》从《夜》倒退。《夜》里说到农村干部何华明把妻子看做是“生育机器”“做饭机器”,但这是从否定的角度写的,而到了《杜晚香》,却说她对此“并没有反感”,“有时还不觉得产生出对他的尊敬和爱慕”,“她只是对自己的无能,悄悄地怀着一种清怨。”难道这也是杜晚香的模范事迹之一? 文章写到杜晚香1965年又一次在文化宫讲学习毛著心得,写她丢开讲稿,“说自己心里话”时, 出现了第三人称“她”的长达千字以上的“代言”,实际上是隐含作者丁玲作为叙述人代替女主人公在那里喊政治口号和政治抒情诗。把《杜晚香》与她的任何一篇A组作品放在一起,你不会相信这是出自那个独立的、傲岸的女性叙述人之手。把它和她以前的B组作品放在一起,你会发现它是迫于种种原因自觉地将政治功利性写作发展到极端之作。极端也就是终结,是句号, B 组作品发展到此,已经走到了头。为什么会是这样? 丁玲在写于1979 年8月11日的《新编短篇小说选》后记里给出了答案:原来她是为了用这篇作品来“亮相”,以说明自己不是什么“反党反社会主义的右派分子”,而是忠于党忠于社会主义的共产党员。《杜晚香》便是她表明心迹刻意为之的一种政治姿态,一副“超我”的政治面具。果然,在《杜晚香》发表之后,一位读者给她来信,说以前不知道右派的文章是什么样子,读了《杜晚香》,“我以中国青年公民的身份来彻底给你平反,从心眼里摘掉了你的右派分子帽子。”[ 8 ]这自然是丁玲所期望达到的目的。联系到《杜晚香》写作时她的处境,我们理解了她的苦衷和无奈。那时“两个凡是”的禁锢还没有破除,人们还心有余悸,而对丁玲长达24年的政治厄运负有直接的和主要责任的“职业革命家”周扬即将抢得一面思想解放的旗帜而东山再起。她意识到自己不能授人以柄,而怎样才能不授人以柄,当时的政治形势又有点扑朔迷离让人测不准方向。据陈明讲,当时他们把《“牛棚”小品》与《杜晚香》掂量来掂量去,决定还是用《杜晚香》来“亮相”。不料两个作品差不多同时发表,于是丁玲似乎是“左右逢源”了。
写作与发表于同一时期的《“牛棚”小品》和《杜晚香》,如同两个比肩而立的警叹号,为丁玲两组分裂的作品作了总结,也标志着丁玲作为一位有才华的现代女作家两种分裂的写作身份和人格、心灵的两重性。如果把它们放到20世纪中国文学的发展长河中看,《“牛棚”小品》恰恰承续了被压抑数十年终于即将复苏的“五四”新文学即包括女性文学在内的“人的文学”的潮流,而《杜晚香》则恰恰是30年代起居于主潮和主导地位而又在“文革十年”被发展到极端的公式化概念化的左翼文学的余绪。丁玲的全部创作,就在这两种文学潮流的转换中跳跃。就其各自的开端而言,《梦珂》、《莎菲女士的日记》等承续了20年代末已进入低潮的“五四”个性主义启蒙思潮的余韵,而《韦护》、《水》等则赶上了当时方兴未艾的左翼文学革命集体主义思潮的发韧期,《水》等还被左翼文艺理论家认为是开风气之先的作品。这是分属于两种精神血脉的文学。前者的精神血脉是独立、自由、民主,是人的主体性与人与人的主体间性;后者的精神血脉是革命、阶级、政治、大众、集体。并不是说这两种精神血脉的文学天然地互相排斥而不能相通相融,而是由于后者的强烈的政治化、党派化把左翼文学一步步推向了与政权一体化的独霸文坛的文学。左翼文学的政治化早在左联时期就开始了。有研究者认为,“无论从哪个角度来分析,左联都算不上是一个纯粹的文学社团组织,从它成立的第一天起,它就公开声明自己是无产阶级意识形态在文学领域中的政治代表”[ 9 ] ,“《讲话》对作家的这种规定,事实上是对现代意义上的知识分子(包括作家———笔者附注)角色和功能所进行的改写”“从延安整风效果来看,确实造成了来自五湖四海的知识分子/作家从此都放弃或忘记了自己曾经占有过的语言,以及与它相联系的话语秩序”,这是“革命体制中知识分子/作家角色新/旧主体的断裂”。[ 10 ]
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