浅析龚贤绘画形式美
- 作者:admin 来源:网络 日期:2009-3-13 20:59:25
- 【摘要】文章以龚贤绘画作品的形式美为主线，将形式构成的各元素进行解构分析，选取构图、平面、皴法三元素为小论题进行研讨，做一些局部的微观审视研究，力求从独立的元素参透龚贤绘画的整体形式结构。
【关键词】龚贤；形式美；构图；黑白；皴法
一、龚贤其人
龚贤(1618～1689)，字半千、号镜遗；明亡后又名岂贤，字半亩、号野遗、别号柴丈人。江苏昆山人氏，后迁居南京。系统地提出了“画家四要”“实境”与“幻境”等，论述精辟且富有创见性，当是他对自己长期持之以恒的创作实践和前代美学的理论综述。
二、龚贤绘画形式美探究
清初龚贤的创作面目繁多，由清简的“白龚”演变到“灰龚”再到浓郁的“黑龚”。其中最具代表性的乃是其发自米氏云山启迪而创造的“黑龚”画风。概括来说：用笔上力主中锋，将吴镇的梅花点和米氏父子的米点皴加以灵活扩展来表现物象，突出发展了积墨法。其画面所营造的苍黑，深邃，浑厚，丰郁的山水画风都是历代前贤所没有的。“黑龚“中与众不同的构图方式，黑白布局，极简皴法的选择都是令我兴趣盎然之所在。本章节中，笔者将就龚贤作品中展现的形式构成各要素进行抽样分析，做一些整理探寻的研究。http://www.dxlww.net代写论文网
三、构图法则
龚贤根据南京一带丘陵地形的特点，巧妙运用“截取法”，多画一坡一壑，表现山脉局部的景观。创造出了一种“笔墨俱妙而无笔法墨气之分”的龚家样，通过多次皴擦点染，使画面呈现出凝重浑厚，黑白、虚实、浓淡对比强烈，富于立体感、实境感、笔墨丰厚感、苍润感等的形式美感，极为成功的表现了在阳光照射和大气笼罩下山川景物微妙丰富的明暗变化。为了描绘光线、空气、明暗等等的变化，龚贤在整个画面的处理上有意突出阴阳对比。提出“皴下不皴上，下苔草所积阴也，上日月所照阳也，阳白而阴黑。”由于阴阳对比分明，即使是画千山万壑，也给观者一种宁静祥和，郁森而又通体透亮的美感。
龚贤认为山水画就是要引起人们的“卧游之兴”，所以他作品的构图真可谓是“匠心独具”，经常采用反常规的章法，给人以耳目一新的美妙感觉。“偶写树一林，甚平平无奈，奈何？此时便当搁笔竭力揣摩一番，必思一出人头地丘壑，然后续成，不然，便废此纸亦可。”他对于丘壑的布局安排更有自己独特的见解，他说：“丘壑者，位置之总名。位置宜安。然必奇而安，不奇无贵于安。安而不奇，庸手也；奇而不安，生手也。……愈奇愈安，此画之上品。”因此当我们面对他的作品，常有种“寓险于平”的映像。尤其是一些小景册页时，画面所传达的境界之幽，之静，味之醇，厚，常给予受众肃穆之感。那是一种令人净化，心境平和与天地相通的皈依感。
四、计白当黑
“计白当黑”出自老子语录，不予赘述。“计白当黑”作为一种造型的基本原则，尽管国画与其他画种在审美上有着本质的区别，但从视觉印象的习惯性上来说，“黑白”是作为形式原则的一些最基本的语汇元素，其实是任何一门类画种的艺术家都必须掌握的基本技巧。但中国画中的“计白当黑”却有别于西洋画种，中国画家在黑白交叉的平面中加入了一个新的元素：运动，中国古代又称为“势”。使得不再是从平面到立体，而是立足于平面从静止到运动。黑白关系在中国画中的运用，是中国画哲学精神及辩证原理的体现。中国画黑白并存，从老子的“有之以为利，无之以为用”中可以追溯到中国画黑白辩证关系的源头，“黑”对应“有”和“实”，即为笔墨所至处；“白”对应“无”及“虚”，即为无笔墨处或虚虚淡淡的墨色处，所以说中国画中的黑和白都是画面形态的组成部分。“非黑无以显其白，非白无以利其黑”，龚贤曾说：“画之神理，全在虚处淡处。”他在清初“四王”主淡主虚的情况下而敢于用黑，是真正理解了老子的“计白当黑”的道理。
龚贤画面的黑来自于他对传统绘画美学的领悟，来自于他对黑白世界的特殊感悟，当然，更是龚贤对他所处的金陵清凉山地区丘陵地貌及雨林的体验。
龚贤用他那重重迭迭的，黑的无以复加的笔墨形式与“白”相反相成，正是彻悟了“知白”与“守黑”的原理，他的“黑”即是“玄”，是从虚无处衍生而来，是贾又福所说的“空黑”，是“可以通向无边无尽，通向万事万物，通向人们永不止息地思维着的精神”。
五、皴法美
毋庸置疑，在山水画的形式语汇中，皴法的符号特征是最为明显的，就如同京剧中的脸谱，手势一般。不论是披麻皴系列，还是斧劈皴系列，任何一种皴法形式都具有其明确的形象来源，龚贤曾说“皴法多种，皆由山石纹理而来”，但作为符号来讲，符号的表意性又使皴法隐含着净化，简约，明晰的视觉审美心理。因此，皴法在具象和抽象之间游离却又左右逢源，山石的纹理走向是皴法存在的源头和基本内容，而这种从形象到形象的转换使得皴法曲解的可能性被大大减低。
皴法的符号性特征使得它理所当然的要限于平面而不象西方写实性绘画追求立体的视觉效果，但皴法又不是简单的纯粹表意的几何符号，它还具有造型性绘画的机能。因此，产生了以“四王”为代表的大小山峦交替叠加式的笔墨造型游戏，因为强调“山分八面，石有三方。”所以，画面中每个小的局部都有立体的效果，但彼此之间又各为中心，并非统一在固定的光线和不变的视角之下。正是这种平面观念基础上的立体丰富了皴法作为一种符号的艺术表现力和扩展了符号的内涵。正是建立在这种平面观念基础之上的各种皴法的尝试，使得中国画家发现了在保持自身平面审美基调的前提下也可以适当的采用一些西方阴阳立体的描述方法，在平面化和立体感之间并非势不两立而能相辅相成，相互映衬，共同营造出和谐的画面氛围。
龚贤生活在明末清初，也就不可避免的受到董其昌及其庞杂的画学体系的影响。龚贤在《画诀》中论及“初画高手亦自可观。画至数十年后，其好处在何处分别？其显而易见者，皴法也。皴法名色甚多，惟披麻、豆瓣、小斧劈为正经。其余卷云、牛毛、铁线、鬼脸、解索，皆旁门外道耳。”从中可见龚贤对自唐以来各家流派的归类完全依从董其昌的南北分宗论，并且与其同时代的画家群体一样是以山石皴法为唯一标准来划分画家的流派归属及决定取舍。
与此同时，龚贤也关注到了北宗的山水画亦有它自身的韵味。因此，他明确指出“皴法无一定，随人变转。”
宋人和浙派多用斧劈，自成一派。反之，若披麻一路皴法使用不慎也会导致画之大忌，这类评述还是公允的。
另一方面，我们又该注意到龚贤自己在选择皴法时的偏狭性。“皴法常用者止三四家，其余不可用矣。惟披麻、豆瓣、小斧劈可用，牛毛、解索亦可间用之。大斧劈是北派，万万不可用矣。”当然，这同龚贤的笔法有密切联系。
龚贤在皴法选择上的单纯和用笔上的偏执使画面呈现出形式美感。形式越单纯，皴法选用的越纯粹，画面的冲击力就越强。龚贤正是舍弃皴法上的丰富而追求墨法的变化万千，形成了其前无古人，黑的无以复加的“黑龚”画风。
六、结语
本文对龚贤绘画作品中的形式内涵从三方面进行了分析研究，但它们彼此之间是立体形式法则结构的组成部分，需要进行链接，方能参悟其整体形式结构。
【参考文献】
[1]谢冰毅．解析龚贤[M]．天津人民美术出版社，2005.
[2]陈振濂.中国画形式美探究[M]．上海书画出版社，1991．
[3]卢辅圣．朵云－龚贤研究[M]．上海书画出版社，2005.
[4]孔晨．龚贤和他的作品[J]．中国画，1984，（1）.
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